Josef Schulz   Biography Images Text

sign out

Patrik Metzger

Die Schiene stand in Nordamerika für die Bewegung, die Besiedelung, den Aufbruch gen Westen. Mit Erreichen des Pazifiks erhob sich dieser über die pure Himmelsrichtung heraus zum mythologischen, heilbringenden Ort. Die Eisenbahn verlor an Bedeutung, der Highway übernahm. Den Siedlern von einst war der Grund und Boden das Versprechen; der Traum von einer glücklicheren Zukunft wohnte auf einem Stück Land, das es galt urbar zu machen. Verloren war, wer hier nicht über Imagination verfügte, einen Plan und starken Glauben.

Heute, lange nach dem Ende der Landnahme, schwebt der Zauber vom Aufbruch über dem Highway wie eine jener Luftspiegelungen über der Asphaltdecke im Sommer. Unter die Räder gekommen ist die Auffassung, die eigene Existenz sei einem Stück Land abzutrotzen und somit Frucht jahrelanger, harter Arbeit. Vom großen (nicht nur amerikanischen) Kurzschluss künden die übergroßen Schilder am Straßenrand. Sie schreien es auch dem Nicht-Suchenden entgegen: Die Pforte zum Paradies liegt hinter der nächsten Ausfahrt. Erlösung erwartet jedermann, der sich mit Geld auf den Weg macht. Einkaufszentren, Motels, Restaurants, Banken locken, und keiner muss in den menschenfeindlichen suburbanen Räumen noch einmal Siedler sein.

In Centres Commerciaux beschäftigt sich Josef Schulz bereits Mitte der Neunziger Jahre mit den exorbitant großen Einkaufszentren in der französischen Peripherie. Die am Computer zu langen Travellings montierten Einzelaufnahmen machen die Kulissenhaftigkeit und die architektonischen Brüche sichtbar. In den zeitgleich und später entstehenden Arbeiten (sachliches / Formen) werden Schriften und Spuren des Alltags digital entfernt. Die Architektur der Fabrik- und Logistikhallen, der Parkhäuser wird auf ihre großen Volumen reduziert. Die Landschaft ist bereinigt und verflacht zum puren Untergrund. Den Gebäuden fehlt der Maßstab; allein der Horizont – entrückt in unscharfer, lichter Ferne – mag etwas von der Augenhöhe des Betrachters verraten.

In SIGN OUT fehlt auch dieser Anhaltspunkt: Josef Schulz fotografiert die Reklametafeln an den US-amerikanischen Highways und innerhalb der Einkaufsgebiete konsequent in der Untersicht, vor uniformen Himmel. Das, auf was sie verweisen, liegt außerhalb des Bildes im OFF; wir können nur darüber spekulieren. Auch wurden den Tafeln in der Nachbearbeitung Schriften und Logos genommen. Ihrer Botschaft und Funktion beraubt, werden sie zu leeren Sprechblasen. Zunächst scheinen sie ganz auf Blech und Farbe reduziert. Der Betrachter rutscht ab und entdeckt – dann doch – Dreidimensionales: Die Tafeln werden von Gerüsten und Stangen in Wind und Wetter gehalten. Sie haben ein Volumen, schwarze Ränder, tragen Elektrik in ihrem Inneren. Es sind Objekte. Doch täuschen wir uns nicht: Die ihnen abhanden gekommene Botschaft tragen sie schmerzhaft vor sich her. Es sind eben keine neuen Schilder, die noch zu bedrucken wären, sondern alte, gebrauchte. Und so erzählen diese in den Himmel gehobenen Tafeln von geplatzten Träumen. In diesem Comic der leeren Sprechblasen weht der Geist zeitgenössischer Goldgräber, den die große Wirtschaftskrise nun auf der Grünen Wiese begräbt.

Sign Out heißt, sich von einer Liste austragen, sich aus dem System abmelden, nicht mehr teilnehmen. Damit sind ganz konkret die beschilderten Gewerbegebiete gemeint, die mit den Auswirkungen der Wirtschaftskrise zu kämpfen haben. Mangelnder Umsatz führt zur Aufgabe von Geschäften und Niederlassungen. Angestellte werden entlassen. Weil diese aber in der Nähe ihres Arbeitsplatzes keinen Umsatz mehr tätigen, verstärken sich in der Folge die Verluste. Dies ist vordergründig nur das Ergebnis einer Rechenaufgabe, die in der Summe höhere Ausgaben als Einnahmen ergibt. Volkswirtschaftlich aber droht eine Kettenreaktion: Erstens, weil das System ein dynamisches ist und deswegen nur in der Bewegung, also im Wachstum Gewinne generiert. Zweitens, weil es Vertrauen in eine Tragfähigkeit voraussetzt, die nicht immer gegeben ist. Genau auf diesem schwankenden Boden gedeiht die Sehnsucht nach erneutem Aufbruch. Ganz gleich, wie groß sich die weltweite Pleite ausnehmen wird, nirgendwo ist treffender und entlarvender beschildert als am Rande eines amerikanischen Highways. Irgendwo hinter diesen wortlos mahnenden Schildern von Josef Schulz muss der Neue Westen beginnen. Sachlicher als in diesen Arbeiten wurde amerikanischer Pop noch nicht besungen.

Übergang

Die Arbeit befaßt sich mit den ehemaligen Grenzstationen im Innern der Europäischen Union.

In der Vergangenheit hatten die nationalen Grenzen trennenden Charakter. Hier wurden politische, juristische, fiskalische und monetäre Systeme voneinander abgegrenzt, dort sprachlich kulturelle Unterschiede. Grenzen waren Markierungen, die nicht nur territorial gezogen wurden, sondern quer durch die Köpfe. Das Andere, Unverständliche, Irritierende hatte so einen räumlich abgesteckten, eigenen Ort. Im heutigen Europa verlieren die Binnengrenzen ihre politisch und wirtschaftlich trennende Funktion. Da die Schlagbäume aber schneller verschwinden als die Barrieren im Kopf, bleiben die alten Grenzen im Bewußtsein. Die nach wie vor bestehende kulturelle Trennung muß nicht negativ empfunden werden, für viele aber ist die geographische Ausdehnung der EU in ihrer Größe kaum noch nachzuvollziehen. Die langfristigen Konsequenzen einer äußerlich-funktionellen Einheit, bei gleichzeitiger kulturell-ideeller Zerissenheit, sind noch nicht absehbar.

In meiner Arbeit möchte ich ehemalige Grenzstationen europäischer Binnengrenzen zum Thema machen. Der dokumentarische Stil der Arbeiten soll bewußt gebrochen werden um neue Arbeitsweisen in der Dokumentarfotografie zu erproben. In der sich anschließenden Bildbearbeitung wird vor allem der Hintergrund verändert. Der landschaftliche Kontext wird seine Wiedererkennbarkeit verlieren. Die Grenzlandschaft wird unkonkret und austauschbar. Durch die dokumentarische Reihung und die Entkontextualisierung werden die Grenzposten zum Modell reduziert. Architekturvorstellungen und Zeitgeschmack der unterschiedlichen Länder werden spürbar. Die Grenzstationen werden als verlorene Hüter erscheinen, als verblichene Mahnmale für die einstige Trennung. Sie werden an das noch nicht Erreichte erinnern und daran, daß sie eines Tages mit Leichtigkeit wieder in ihrer alten Funktion genutzt werden könnten.

Mein Interesse an diesen Orten einstiger Grenz-Erfahrungen ist nicht zuletzt auf meine eigene Biographie zurückzuführen. Ich bin in Polen aufgewachsen, einem Land, dessen Territorium mehrmals in der Geschichte verschoben worden ist. Bald werden auch hier die Grenzbeamten entschwinden. Die Grenzstationen werden harmlos wirken — doch die beunruhigenden Bilder im Kopf werden sie noch lange wachrufen.

Die Serie ist noch nicht abgeschlossen, sondern ist als Fortsetzung gedacht, sofern sich entsprechende institutionelle Unterstützung findet.

Josef Schulz

"fotografiert"
von Thomas Ruff


Josef Schulz "fotografiert" moderne Lager- und Fertigungshallen. Es sind banale Industriebauten, denen man nur wenig architektonisches Interesse entgegenbringen möchte. Sie werden überall auf der Welt rationell und nach immer dem gleichen Muster für verschiedenste industrielle Produktionsabläufe gebaut. Ihre spezifische Nutzung ist von Außen nicht zu erkennen, die Variationen der Fassadengestaltung beschränken sich auf eine Auswahl industriell vorgefertigter Materialien, wie Betonplatten, Wellblech und anderen billigen Baustoffen.

Josef Schulz will diese Architektur nicht bloßstellen oder eine kritische Studie ihres Erscheinungsbildes vornehmen. Die Aufnahmen der Gebäude dienen ihm lediglich als Ausgangsmaterial für eine Untersuchung der Grammatik seines Metiers. Die Hallen, Lagerplätze und industriellen Strukturen fotografiert er zunächst traditionell mit einer großformatigen Plattenkamera. Das entstandene analoge Foto wird dann von ihm mit Hilfe digitaler Bildbearbeitungtechniken von den wenigen Hinweisen auf Umgebung, Alter und Ort der Gebäude "gereinigt". Alle Details, die Aufschluss über die Größenverhältnisse, die Nutzer oder das räumliche oder zeitliche Umfeld der Gebäude geben könnten, werden entfernt. Er verändert die real vorhandenen Gebäude in einer Weise, daß sie zu scheinbar konstruierten, virtuellen Entwürfen werden. Dabei werden ihre Farbigkeit und ihre mehr oder weniger auf einfache Quader reduzierten Formen verstärkt in den Vordergrund gerückt. Symmetrien, Farbkontraste und Bildaufbau werden hervorgehoben und als wichtige Bildkomponenten ausgezeichnet. Die Gebäude selbst erinnern nun mehr an Spielzeugarchitektur und wirken wie der freundliche Widerpart ihrer selbst.

Mit dieser Art der Bearbeitung hebt er bewußt die Schwelle zwischen "fotografischer" und "malerischer Realität" zugunsten der Bildoptimierung auf. Gleichzeitig kehrt er den fotografischen Prozess um, indem er die in der Wirklichkeit gebauten Gebäude auf ihre Konstruktionsidee und das fotografisch-reale Bild auf sein "ursprüngliches" virtuelles Bild zurückführt. Josef Schulz geht damit einen, den digitalen Bildproduzenten entgegengesetzten Weg, nämlich artifizielle Bilder möglichst wirklichkeitsgetreu zu rendern. Der Betrachter wird irritiert, da er letzte Reste des Authentischen im Bild zwar noch vermeintlich erkennt, aber nicht mehr unterscheiden kann, ob diese vor der Kamera waren oder mit den Werkzeugen des digitalen Bildprogrammes erstellt wurden. Josef Schulz rückt damit von der "Objektivität" des fotografischen Bildes ab und zeigt, daß im Grunde jedes Bild ein Konstrukt der visuellen Vorstellungskraft des Künstlers ist.